蘇坡立交藝考文化課輔導(dǎo)開課時間

蘇坡立交藝考文化課輔導(dǎo)開課時間

       演員在攝影機或攝像機前，以演員自身為創(chuàng)作手段去體現(xiàn)影片內(nèi)容，塑造人物形象的藝術(shù),這就統(tǒng)稱影視表演藝術(shù)，它的核心就是解決演員與角色的矛盾。演員自身：在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、創(chuàng)作的工具材料、和創(chuàng)作的產(chǎn)品即人物形象這三位一體統(tǒng)一于演員自身。影視演員應(yīng)掌握和磨練自身的外部表現(xiàn)工具-形體、五官、聲音、語言以及各種技能， 并掌握一整套表達(dá)人物情感、思想的內(nèi)部心里技巧，他依據(jù)劇本，在導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng) 作，將人的藝術(shù)形象從劇本體現(xiàn)到屏幕上。 表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)在獨特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化，又能形象而生動地表現(xiàn)出隱 藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，并對劇作的人物形象作有個性的補充和體現(xiàn)。這種再 創(chuàng)作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術(shù)修養(yǎng)，只有這樣具以較深的理 解力，豐富的想象力和形象的表現(xiàn)力，從而達(dá)到演員與角色、生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，體驗(即內(nèi)部)與體現(xiàn)(即外部)的統(tǒng)一。作為電影的種種特性，例如：它的逼真性、時空性、蒙太奇及電影特有的生產(chǎn)過程(電視也類似)必然帶來鏡頭前表演的種種特點。
　　一、銀、屏幕的逼真性： 銀、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影視反映現(xiàn)實極其逼真，將真實的現(xiàn)實環(huán)境(實景偷拍時，包括現(xiàn)實中的人們)一一納入自己的形象體系，這就是說，影視演員是在與現(xiàn)實 相一致的真實景物中進(jìn)行表現(xiàn)的。這就要求演員的表演與真實的環(huán)境融為一體，做到自然、 真實、生活化。
　　二、演員以導(dǎo)演的分鏡頭劇本進(jìn)行創(chuàng)作，其表演必須在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，通過綜合手段體現(xiàn)出來。演員創(chuàng)作角色的過程中，組成創(chuàng)作自我感覺的必不可少的各種因素和技術(shù)方法，如動作、 假使、規(guī)定情境、想象、單位與任務(wù)、注意與對象、真實感與信念、速度與節(jié)奏、情緒記憶、交流與適應(yīng)、邏輯與順序、性格化、舞臺魅力、肌肉松馳、道德與紀(jì)律、控制與修飾、面部 表情、聲音、語調(diào)、言語、造型等。為了掌握演技和進(jìn)行具體的理論及分析影視片表演鑒賞， 我們先從表演的內(nèi)部技術(shù)學(xué)起。
　　一、動作
　　表演(員)的名詞就是動作。演員就是動作者。 在生活中的任何一個動作，都有它的“原 因”、“目的”和“結(jié)果”，這就是動作的三大要素。 動作-是演員技術(shù)最主要的一部分。我們必 須重視它。演員表演時，僅依靠外在動作是不夠的，必須找出內(nèi)在的根據(jù)(即目的)。如：1、 削鉛筆 2、疲倦
　　二、注意力集中
　　人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、時刻集中在一定的對象上的。那么影 視演員在銀、屏上的注意力集中應(yīng)該是什么樣的呢?它是有意識地把注意力集中在表演對象上的一門技巧。銀屏上或舞臺上的注意多為有目的的注意。 演員要強迫自己注意力集中，一方面要和實際生活一樣，同時吸引你的注意力集中的對象必須明確。所以，一個演員必須養(yǎng)成一種自然的注意力集中的習(xí)慣。演員需要有注意的對 象，對象越有吸引力，就越有力量控制演員的注意力。演員在排練過程中，有時會被私心雜念所干擾或被外界各種現(xiàn)象所吸引，離開了應(yīng)注意的對象，將會出現(xiàn)肌肉緊張、慌亂等現(xiàn)象。演員運用“注意力集中的技術(shù)”，假借于想象虛構(gòu)，給自己提供根據(jù)，并對對象加以改造，使之有吸引力，就能把內(nèi)部和外部的注意力集中到注意對象上，從而排除私心雜念及外界干擾。 演員有意識地運用注意力集中的技巧，可以對事物進(jìn)行深入細(xì)致的觀察，增強記憶，為創(chuàng)作角色儲備豐富的素材。 有的演員在喧鬧的環(huán)境里也能進(jìn)入角色，有的演員有一點聲音就會被打擾吸引，使他不能進(jìn)行富有創(chuàng)造力的工作。這就說明他還沒有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，訓(xùn)練一名新演員做到注意力瞬間完全集中在表演對象上是十分重要的。而要做到這一點，必須經(jīng)常 地不懈地練習(xí)方能成功。
　　* 注意力集中練習(xí)題：
　　1、在屋里，注意聽屋外有什么聲音。
　　2、注意聽外面的聲音，忽然改變聽門外有什么聲音。
　　3、觸覺的注意力練習(xí)：蒙上眼睛，讓他摸指定的人。
　　4、味覺注意力練習(xí)：體會各種不同食品的味道(酸甜苦辣)
　　三、肌肉松馳練習(xí)(肌肉控制)
　　肌肉松馳是演員消除肌肉緊張的技術(shù)。肌肉的多余緊張對演員總的自我感覺起著有害影響，會破壞正確的創(chuàng)作，妨礙對角色的內(nèi)心體驗及外部體現(xiàn)。一個演員如果沒有很好的修養(yǎng)，容易犯有莫不開和精神及肌肉緊張的現(xiàn)象，這對表演藝術(shù)有極大的影響。例如：一個人平時行動很隨便，但一站到鏡頭前，便總覺得手腳多余，沒地方放，不知干什么 好，這些現(xiàn)象都是肌肉緊張所致。一個演員為了表情逼真，必須盡力想辦法使肌肉松馳下來，尤其是面部肌肉。那么什么辦法可以使肌肉松馳下來呢?只有當(dāng)注意力集中在某一種現(xiàn)象上的時候，肌肉才會松馳適度，動作才會自然舒適，注意力集中與肌肉松馳是互相幫助起作用的。也就是說只有注意力集中，就可以幫助松馳;反之，如果肌肉產(chǎn)生多余的緊張，也證明注意力沒有很好的集中。演員在表演空間里，精神應(yīng)該集中，肌肉應(yīng)該解放，把精力很合適地消耗于動作中，有 意識地鍛煉肌肉松馳，有意識地鍛煉和控制自己的肌肉松馳和緊張，達(dá)到能夠自由運用肌肉 的狀態(tài)。在這種情形下的各個形體器官才能富有表現(xiàn)力，才能表達(dá)角色的內(nèi)心體驗，自由地流露出內(nèi)在的情感，達(dá)到預(yù)期的創(chuàng)作效果。
　　*肌肉松馳的練習(xí)：
　　1、坐在椅子上，使全身肌肉松馳到零度(即人在醉酒、重病時所表現(xiàn)出的一系列動作特征)
　　2、全身肌肉松馳后，緊張右腿的肌肉再將全身肌肉恢復(fù)適度。
　　四、想象與創(chuàng)作
　　愛因斯坦說：“想象力比知識更重要?！笔堑?，演員要是沒有想象會是什么樣子呢? 想象-是演員內(nèi)部技術(shù)中非常重要的一部分，它是補充、啟發(fā)演員內(nèi)在創(chuàng)作的基礎(chǔ)。演 員在鏡頭前處理一個動作或一件事情，都必須利用“想象”。但“想象”是不能“假設(shè)的”。一個演員必須能夠“假設(shè)”，“假設(shè)”就是創(chuàng)造的開始。影視劇中的一切全由構(gòu)思造成，一切都是虛設(shè)的。如：道具、服裝、景物、對話等，都不是自己生活中的，演員本身是以角色 的身份出現(xiàn)的，他的任務(wù)是把劇作家構(gòu)思的劇本，經(jīng)過藝術(shù)加工，用動作、語言、形象等手 段，逼真地表現(xiàn)在銀屏幕上。我們要在假定的環(huán)境里，根據(jù)生活現(xiàn)實，真實地表現(xiàn)出來，這就需要演員的創(chuàng)作。 每個演員必須要具有充分的想象力，把劇本的角色當(dāng)作你本身的事，這種想象過程就是當(dāng)你中途退場，場末又上場的空間里想象完全地把它聯(lián)系起來。這種想象不是劇本和導(dǎo)演所能告訴你的。如：十分鐘前你在扮演年輕的小伙子，而瞬間你已變成白發(fā)蒼蒼的老人，這就靠演員去想象這段時空的變化，從而確定起新的人物形象，由外形的年輕到蒼老，由精神的 活躍到遲鈍，歲月的殘蝕，青春的消失，由外形到心里，都需要你透過想象來完成。演員依據(jù)劇本提供的虛構(gòu)事實和人物的基礎(chǔ)，用自己對生活中熟悉、理解、感受、積累的素材。進(jìn) 入藝術(shù)構(gòu)思的想象的過程，豐富和深化人物形象，在內(nèi)心造成相應(yīng)的體驗欲求、意向和動作。 所以，一個演員要有豐富的想象力，如果沒有豐富的想象力或想象力遲鈍的話，是很難做好 一個演員的。 想象是根據(jù)記憶而發(fā)展的，因此在生活中要注意把觀察到的生活素材儲存起來，放在記憶的倉庫里，因為這是演員創(chuàng)作的素材，總會用得著的。
　　* 想象的練習(xí)
　　1、你到了非洲森林中，迂到了什么事情?
　　2、你死了三十年又活過來，那時中國將是什么樣子?
　　3、看一張人物畫像，想象出他三十年的經(jīng)歷。
　　五、真實感與信念
　　真實感與信念是使演員對劇情所虛構(gòu)的一切特有真情實感并真誠相信的技術(shù)。真實感與信念互為作用，同時存在;;而沒有二者，就不會有體驗和創(chuàng)作。演員在表演空間里所接觸的一切：布景、道具和人物都是假設(shè)的，都是由藝術(shù)的虛構(gòu)而 成的，演員處在舞臺上和鏡頭前的每一瞬間都應(yīng)充滿信念，相信所體驗到的情感的真實和所進(jìn)行著的動作的真實，并假借于合乎邏輯和順序的形體任務(wù)和動作，并用“假使”和規(guī)定情境 來為行為和動作找根據(jù)，使演員獲得真實感和信念，從而進(jìn)入‘我就是’-存在著、生活著，我和角色同樣地在感覺和思想的創(chuàng)作狀態(tài)。 如：二個人在生活中是夫妻關(guān)系，但在表演中卻規(guī)定是敵我關(guān)系或其他矛盾的對立雙方，那就要把對方當(dāng)敵人來對待…… 有信念和真實感，戲才能感人，才能把觀眾帶到劇情中去，如果演員對注意對象的信念 不夠，對對象的態(tài)度不對，就不能產(chǎn)生信念和真實感。
　　*真實感和信念的練習(xí)
　　1、把帽子當(dāng)作小貓。
　　2、斧頭和鐮刀不好使了，把它磨的飛快，結(jié)果不小心把手碰出血了。
　　3、度假，去郊外湖邊釣魚。
　　4、夏夜，捉蟈蟈。
　　六、情緒記憶
　　情緒的記憶也可以說是“情感的記憶”或者是“激情的記憶”。演員可以調(diào)動來幫助自己創(chuàng)作角色的、對過去所體驗過的感情和激情的記憶。情緒記憶在演員創(chuàng)作中不僅非常重要，而且 也是演員內(nèi)心創(chuàng)作的最好的和唯一材料，通過運用情緒記憶的技術(shù)演員可以回想起同角色在 某種規(guī)定情緒中相類似的情感和激情，這樣，對演員體驗角色，同時還可以用情緒記憶的活生生的材料加以補充，使體驗具有魅力和感染力，使演員的創(chuàng)作豐富而完整。除情緒記憶外，還有感情記憶。包括：聽覺記憶、味覺記憶、嗅覺記憶、觸覺記憶、視覺記憶。這五種感覺記憶能幫助情緒記憶。
　　演員經(jīng)常運用的是視覺和聽覺記憶。如：看到一個陌生人，過后你能說出他的特征等; 聽音樂和歌曲，記住后能唱出來，這是聽覺記憶。演員儲藏的記憶越多，他的情緒越豐富， 對創(chuàng)作角色越有幫助，所以演員應(yīng)多留意生活中的各種現(xiàn)象，加以思索，一一儲藏在寶庫中，加強自己的修養(yǎng)…… 情緒是演員自己產(chǎn)生的，導(dǎo)演和其他各部門是幫助演員產(chǎn)生情緒的，而演員就根據(jù)導(dǎo)演 所指示的方法，和其他條件，學(xué)會在鏡頭前能看見能聽見，進(jìn)入環(huán)境，產(chǎn)生出角色所需要的 正確情緒來。
　　七、交流
　　交流就是有對象的表演：交流就是與他人的思想、動作、情緒的互相給予與接受。進(jìn)而言之，是演員在表演過程中與對手之間的思想感情、意志、愿望、動作等的相互傳遞、相互作用、相互影響。
　　交流主要有：
　　1、與對手演員(角色)之間的直接交流;
　　2、自我交流，即是演員(角色)理智與感情的斗爭或兩種不同思想的斗爭所形成的交流;
　　3、與不存在的或想象的對象交流，即演員與自己頭腦中想象對象的交流;
　　4、與集體對象的交流，即在群眾場面中演員同其他眾多演員的交流或劇場中與觀眾的間接交流。
　　在影視演員的表演中，經(jīng)常運用與想象對象交流的技術(shù)。 演員要用具有內(nèi)心根據(jù)的虛構(gòu)把所體驗到的思想情感與對手相互交流，要感覺到在言語 交流和無言交流時彼此之間形成的內(nèi)在聯(lián)系(聯(lián)結(jié))，如果使體驗和情感合乎邏輯而有順序地 聯(lián)系起來，就會發(fā)展成為一種交流的力量。交流有外部的形體的交流過程;還有更重要的內(nèi)部的精神的交流過程。如不能做到從內(nèi)部交流到外部交流，也可用一些手法從外部達(dá)到內(nèi)部，先激起交流過程，然后激起情感。
　　由于電影表演的特性，掌握言語交流有其特有的方式：
　　1、與對手處于同一畫面中，可以直接交流;交流雙方被分切在單獨的畫面中，演員要與想象的對手交流。
　　2、在自我交流時，人物處于畫面中，獨自與畫面是同步的;人物處于畫面外，獨自與畫面是對位的。
　　3、常以旁白和解說的方式，與想象的觀眾交流。
　　4、后期配音階段，演員面對畫面中人物的表演，要重新喚起人物內(nèi)心的感受，使角色的言語交流與畫面融合。
　　注：本世紀(jì)四十年代系統(tǒng)論、控制論和信息論相繼問世后，歐美國家一些學(xué)者、專家和 戲劇家運用這些學(xué)科的某些原理和方法對表演藝術(shù)進(jìn)行了新的探索，提出了新的交流理論，主要有：交流的模式、交流這的信息反饋、多層次交流等。
　　*交流的練習(xí)：
　　1、哥哥在工作，妹妹去看書，哥哥把書搶來不許妹妹看，但妹妹對這本書很感興趣， 又把書偷到手，其實哥哥早就發(fā)現(xiàn)了，當(dāng)妹妹拿書要走時，哥哥說：“把書放下?！?br>　　2、一個技術(shù)不熟練的理發(fā)師給一個愛挑剔的客人理發(fā)，理發(fā)師越小心越出毛病，客人越看越不順心。
　　3、星期六姐妹兩人都在等自己的男朋友，都不想讓對方發(fā)現(xiàn)，都想把對方支走，但誰都不肯走。外面有人，都認(rèn)為是‘他’來了，跑出去，結(jié)果是鄰居家來客，最后二人都明白彼此的意圖了。
　　八、假使
　　“假使”是指演員藝術(shù)想象的虛構(gòu)。是在表演創(chuàng)作中的開端，它能把演員從現(xiàn)實生活中上 升到藝術(shù)創(chuàng)作的境界。它能推動演員的想象，喚起演員的情感和情緒記憶，能使演員設(shè)身處 地地生活于角色的規(guī)定情境之中，從而使內(nèi)部和外部動作正常地、有機地、自然而然地產(chǎn)生 出來。所以它是演員內(nèi)心創(chuàng)作活動的推動力和刺激物。普通的“假使”只能引起有意識而連貫的想象，引出邏輯的層次和動作;“有魔力的假使”卻能單獨地在一剎間反射式地激起動作。 “假使”總是和規(guī)定情境緊緊聯(lián)系在一起，它們都是一種假定，有“假使”而沒有規(guī)定情境， 就不能具有必要的刺激力量。演員善于利用“假使”，會推動自己在各種條件下的創(chuàng)作活動。例如：在攝影棚里拍攝面 對大海遙望親人的特寫鏡頭，就需要演員運用這一技術(shù)來激起自己的想象和內(nèi)心活動，以便完成根本沒有大海的“遙望親人”的動作。
　　九、規(guī)定情境
        規(guī)定情境是角色展開行動的依據(jù)和條件，它制約著角色行動的性質(zhì)、樣式和航速的心里 活動。同生活里一樣，影視劇中脫離規(guī)定情境的動作是不存在的。人物的一個動作，一句話 都是在一定的規(guī)定情境中進(jìn)行的。同樣的動作，一旦改變了規(guī)定情境，則必然使人物動作的 方式和心里活動發(fā)生相應(yīng)的變化。 規(guī)定情境是演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱。包括劇本的情節(jié)、事件、時代、劇情發(fā)生的時間和地點、人物活動的環(huán)境、人物關(guān)系、人物在此之前和此時此刻所處的境況 等。演員對角色感受得越具體、深入、敏銳，他的動作越鮮明、生動和恰如其分。反之，動作就流于一般化。演員要從劇本的情節(jié)、事件、人物關(guān)系及臺詞中去挖掘和豐富角色的規(guī)定情境，展開想象，真實地生活于規(guī)定的情境中，從規(guī)定情境中出發(fā)去完成角色的行動任務(wù)，激起內(nèi)心逼 真的情感和有機思維。
　　*規(guī)定情境的練習(xí)：
　　1、夏天的深夜下著雨，去尋找心愛的小貓。(注意：當(dāng)時的天氣狀況、尋找愛物的心情、找到前后的不同表現(xiàn))
　　2、在炮火連天的前線，身負(fù)重傷，接通電話線。
　　十、適應(yīng)：
　　適應(yīng)：演員在表演中與對手交流時彼此作出各種不同反映并影響對手的技術(shù)。適應(yīng)能力和作用有多種多樣，而每一個演員都有自己獨特的適應(yīng)方式：
　　a、每種新的生活條件(即：環(huán)境、地點和時間)的改變都會使適應(yīng)起相應(yīng)的變化;
　　b、演員表達(dá)所體驗到的每種情感，都要求有極細(xì)致的適應(yīng)特點;
　　c、一切交流形式及在各種場合下進(jìn)行交流都需要有相應(yīng)的適應(yīng)。
　　演員在表演時必須善于去適應(yīng)環(huán)境、時間和每種人物。演員的適應(yīng)有時能補充語言的不足，能把只能意會無法言 傳的東西傳達(dá)給對方。
　　適應(yīng)的產(chǎn)生一般可分為二個步驟：
　　1、選擇適應(yīng);
　　2、完全適應(yīng)
　　適應(yīng)在生活中通常是下意識完成的，但在當(dāng)眾創(chuàng)作時，下意識的適應(yīng)只是在情感自然高潮的瞬間自行產(chǎn)生出來。通過排練往往能尋找到準(zhǔn)確的適應(yīng)，當(dāng)然有時也會在實拍過程中產(chǎn)生即興的適應(yīng)。
　　*適應(yīng)的練習(xí)
　　1、你需要到城外去看朋友，希望在那里很愉快地度過一段時間，火車是二點開，現(xiàn)在已經(jīng)一點鐘了。你怎么才能早點從學(xué)校里溜出去呢?到底該怎么辦?(不但要騙過我，而且還要騙過你的全體同學(xué))
　　2、在夜里，當(dāng)大家都睡著的時候，你所用的適應(yīng)方式跟你在白天當(dāng)著人們的面所用的方式有什么不同?(用動作表達(dá)出來)
　　十一、單位與任務(wù)
　　為了分析劇本和掌握人物的行動線，將整個劇本或角色按其一定內(nèi)容劃為若干段落。每一段即為一個單位。演員在準(zhǔn)備角色過程中，為了要求有比較細(xì)致的發(fā)揮，需要把大單位一步步分割為小單位，直到這些細(xì)小的單位能反映出所有典型的細(xì)節(jié)。在創(chuàng)作時，則要把有關(guān) 的單位有機地造成最大單位，形成動作的‘航線’使演員不致失去整體感。任務(wù)是指每個單位中所含有的一個創(chuàng)作任務(wù)，即角色要‘做什么’的意向、欲求。在各種 情境中，要達(dá)到生活的某一目標(biāo)都會有若干障礙，每一種障礙都產(chǎn)生克服這種障礙的任務(wù)和動作，找到單位中的任務(wù)，是為了推動演員去執(zhí)行任務(wù)，積極動作。從單位中引出任務(wù)的心里技術(shù)是給單位想出一個最能說明其內(nèi)在實質(zhì)的名稱并用動詞來規(guī)定單位中的任務(wù)。如：我要爭取他;我要壓迫他;我要找到吃的等等。真正的人生分出許多階段。 如：出生到少年、青年、壯年、老年直到死亡。導(dǎo)演在拍一部戲時，為了方便，把劇本分成許多段落，同時，要適當(dāng)?shù)胤謩e輕重來處理每一段落。而演員也應(yīng)把自己的角色由心情 上分成段落去表演。這主要是便利演員在鏡頭前逼真地創(chuàng)作。如：從前線偵察歸來，發(fā)現(xiàn)敵人上房頂藏起來，被敵人發(fā)現(xiàn)、逃跑。 那么如何偵察? 偵察什么?藏到什么地方去?演員要根據(jù)作者和導(dǎo)演的指示，想象補充，完成這任務(wù)，同時要 分好段落。第一段：上房頂后看有沒有人? 第二段：看房上有否藏身之處?發(fā)現(xiàn)一煙筒。 第三段：到煙筒后休息一下，等到天黑。第四段：忽然聽到聲音，看是否敵人來了? 第五段：發(fā)現(xiàn)敵人，不能馬上開槍，看是否有退路，發(fā)現(xiàn)無路可逃，開槍，發(fā)現(xiàn)子彈沒了，跳下房逃跑?？傊硌莸娜蝿?wù)就是創(chuàng)作的任務(wù)。
　　*單位與任務(wù)的練習(xí)：
　　1、去食堂吃飯，沒有錢時找熟人借，發(fā)現(xiàn)自己有錢了。
　　2、夏天到河邊釣魚，不上鉤……，魚咬鉤又跑了，重新上魚食，又咬鉤了，一條大魚， 線斷了，再沒有釣著魚。
　　3、深夜，街上貼傳單，有危險，應(yīng)當(dāng)藏起來，把腳扭了。
　　十二、速度節(jié)奏
　　“速度”是屬于時間性的，用時間來表現(xiàn)動作或語言的快慢。 “節(jié)奏”則是精神的興奮與松弛。 有人說“節(jié)奏”和“速度”是一個東西，這是錯誤的。節(jié)奏是根據(jù)人的精神和脈搏，心臟跳 動快慢而確定的。節(jié)奏是隨著對對象的認(rèn)識所產(chǎn)生的態(tài)度而改變的。 如：一人要出遠(yuǎn)門，他去火車站，看表還差三小時，就不慌不忙地走著，但到車站前他 聽到汽笛響，再看表才發(fā)現(xiàn)表停了，他急忙往車站里跑去。這時不但他的外表節(jié)奏改變了， 而且他的脈搏和心臟都速度加快，這是由于他對時間的認(rèn)識改變所造成的。演員在工作中應(yīng)正確地了解對象、掌握節(jié)奏變化。如果不能在節(jié)奏上有所變化或變化不 對，那說明他對角色的周圍、環(huán)境事物沒有足夠或正確的認(rèn)識，也就說明演員內(nèi)心沒有真實 感覺。這時演員應(yīng)在自己的工作中檢查一下，如節(jié)奏無變化，必然是在一系列工作中有了毛 病。也許注意力不集中、也許肌肉沒有松弛、也許想象沒有展開。 所以速度一般指內(nèi)、外部動作的快慢，是節(jié)奏的構(gòu)成百分和外在表現(xiàn)之一。節(jié)奏則是貫 串在表演過程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內(nèi)、外部動作的強弱、長短、張弛 等。這兩者有區(qū)別而又不可分割。 表演的速度、節(jié)奏產(chǎn)生于生活，生活的每個瞬間，象說話、動作、沉默、靜止，都有一 定速度、節(jié)奏。人的每個激情、心境、體驗都有不同的速度、節(jié)奏;在同一時間里，人的內(nèi) 部速度、節(jié)奏可以和外部速度、節(jié)奏相反(有時還可以同時有多種速度、節(jié)奏并存)，而每個人性格不同又有其不同的速度、節(jié)奏特征。每一件事也一定按與它相應(yīng)的速度、節(jié)奏進(jìn)行， 否則就會造成滑稽可笑的印象。這多種多樣的速度、節(jié)奏是在生活中自然產(chǎn)生的，但在舞臺 或銀幕上要靠演員去掌握。演員應(yīng)該掌握從情感到速度節(jié)奏和從速度節(jié)奏到情感兩種技術(shù)。演員只有正確地掌握好 規(guī)定情境中人物的任務(wù)和動作，才可能感受到準(zhǔn)確的速度節(jié)奏，速度節(jié)奏如果運用正確，就會自然而然產(chǎn)生正確的情感和體驗。但運用心里技術(shù)在感覺和領(lǐng)會角色內(nèi)在方面有困難時求 助于速度節(jié)奏是個有效的方法。因為外部(動作和語言)速度節(jié)奏往往是情緒記憶的，因而也 是內(nèi)心體驗本身的直接刺激物，能機械地、直覺地或有意識地影響演員內(nèi)心生活和體驗，并直接影響作為心里生活動力之一的情感。銀幕上的節(jié)奏不只靠演員掌握，它是電影多種手段 綜合處理的結(jié)果，導(dǎo)演的蒙太奇手段對表演節(jié)奏起重要作用。
　　*速度節(jié)奏練習(xí)：
　　1、周日帶朋友去老師家做客，路經(jīng)商店買禮品，當(dāng)走到院里時，突然跑出一只大黃狗， 奔他們而來，躲閃不及摔了一大跤，差點兒被狗咬著，急忙逃掉……
　　2、全家人在看電視，節(jié)目非常吸引人，突然聽到有人喊“救命!”……
　　3、下雨了，天很涼，在家看書，一邊吃東西一邊聽音樂，突然聞到焦味，發(fā)現(xiàn)著火了……
　　十三、邏輯與順序
　　邏輯與順序不論在內(nèi)部或外部的創(chuàng)作工作中都有重大意義。它常常是推動其他元素進(jìn)行 工作的依據(jù)。動作和情感的邏輯與順序是我們目前正在研究的重要創(chuàng)作元素之一。如何在我們這門藝術(shù)中運用邏輯與順序呢? 生活中除了個別越出常規(guī)的情況外，人們的思想行為都具有邏輯與順序，但在舞臺和鏡頭前動作，由于并非出自天性需要，往往會失去邏輯與順序，流于虛假。因此演員就要經(jīng)常 在生活中進(jìn)行觀察，注意動作構(gòu)成的細(xì)節(jié)及其邏輯與順序，通過反復(fù)訓(xùn)練及藝術(shù)實踐獲得牢 固的記憶。在創(chuàng)作時就能夠按邏輯與順序選出小動作構(gòu)成符合邏輯與順序的大動作，形成動 作線。只有這樣，演員心靈里就能產(chǎn)生真實感和信念。而電影拍攝的非連續(xù)性，使電影演員 掌握不斷的動作線顯得尤為重要。正是由于最細(xì)小的形體動作有助于創(chuàng)作真實，并且會自然 而然地引起情感本身的生活，所以演員可以通過形體動作的邏輯與順序去激起相應(yīng)的情感的 邏輯與順序，即從外部動作入手，掌握角色的思想行為邏輯，掌握最高任務(wù)和貫串動作來塑 造人物形象。我們分解了上訴的各種元素，希望大家努力掌握它，這些內(nèi)外部元素有機結(jié)合，將為以動作為主導(dǎo)的表演整體。